El 15 de julio es el 196.º
(centésimo nonagésimo sexto) día del año en el calendario gregoriano y el 197.º en los años
bisiestos. Quedan 169 días para finalizar el año.
PINTOR Y GRABADOR NEERLANDÉS. EDAD DE ORO
Rembrandt Harmenszoon van
Rijn (Leiden, 15 de julio de 1606-Ámsterdam,
4 de
octubre de 1669)
fue un pintor
y grabador neerlandés.
La historia del arte le considera uno de los mayores
maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con
seguridad el artista más importante de la historia de los Países Bajos.
Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en
llamar la edad de oro neerlandesa, el
considerado momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e
influencia política.
Habiendo alcanzado el éxito en la
juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la
ruina económica. Sus dibujos y pinturas fueron siempre muy populares, gozando
también de gran predicamento entre los artistas, y durante veinte años se
convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores neerlandeses.
Entre los mayores logros creativos de Rembrandt están los magistrales retratos que
realizó para sus contemporáneos, sus autorretratos
y sus ilustraciones de escenas bíblicas. En sus autorretratos, especialmente, se observa
siempre la mirada humilde y sincera de un artista que trazó en ellos su propia
biografía.
Rembrandt tenía un profundo
conocimiento de la iconografía clásica, y en sus pinturas y grabados solía
interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la
representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio
conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas
observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam.
Por la empatía
con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado «uno de los
grandes profetas de la civilización».
Rembrandt Harmenszoon van Rijn nació el 15 de julio de 1606 en Leiden, Países
Bajos. Fue el noveno hijo del matrimonio formado por Harmen Gerritszoon van
Rijn y Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck.
De familia acomodada —su padre era molinero y su madre la hija de un panadero,
profesiones entonces muy lucrativas—, Rembrandt recibió su educación básica en latín, y
posteriormente asistió a la Universidad de Leiden. Según sus
coetáneos, el joven ya manifestaba una marcada afición a la pintura, que le
llevó a convertirse en aprendiz de un pintor histórico de Leiden llamado Jacob van Swanenburgh, con
quien estudiaría durante tres años. Tras un breve pero intenso aprendizaje de
seis meses con el célebre Pieter Lastman, en Ámsterdam,
Rembrandt inauguró su propio estudio en Leiden en 1624 o 1625 —las fechas
difieren según cada fuente—, que compartiría con su amigo y colega Jan
Lievens. En 1627, Rembrandt empezó a impartir clases de pintura, y entre
sus numerosos alumnos destacó Gerrit Dou.
En 1629 Rembrandt fue descubierto por el estadista Constantijn Huygens —padre del célebre matemático
y físico Christiaan Huygens—, quien le facilitaría
importantes encargos de la corte de La Haya. Como
resultado de esta relación, el mismo príncipe Frederik Hendrik fue adquiriendo
obras de Rembrandt hasta 1646.
A finales de 1631, Rembrandt se mudó a Ámsterdam, la capital de negocios del
país, que crecía vertiginosamente gracias al comercio. Rembrandt empezó a
trabajar como retratista
profesional de creciente éxito. Alojado temporalmente en casa de un marchante
de arte llamado Hendrik van Uylenburg, en
1634 contrajo matrimonio con su prima Saskia.
Saskia era una joven de buena familia: su padre había sido abogado y
burgomaestre de Leeuwarden. Cuando Saskia quedó huérfana, siendo la
hermana menor, tuvo que irse a vivir con su hermana en Het Bildt.
El matrimonio, celebrado en la iglesia local de Sint Annaparochie, no contó con
la asistencia de los parientes de Rembrandt. Ese mismo año Rembrandt se
convirtió en un miembro más de la burguesía
de Ámsterdam, así como de la sociedad local de pintores. Entre sus nuevos
alumnos figuraban Ferdinand Bol y Govert
Flinck.
En 1635 el joven matrimonio se mudó a
su nueva casa, situada en el elegante barrio de Nieuwe Doelenstraat. En 1639 se
volvieron a mudar a la Jodenbreestraat, en el floreciente barrio judío,
aún más caro.
En realidad, Rembrandt podía haber pagado sobradamente el piso, pero al parecer
su nivel de gastos siempre se mantuvo equilibrado con su nivel de ingresos, y
también pudo haber realizado algunas inversiones poco afortunadas.
De cualquier modo, la presencia judía en el barrio le dio la oportunidad de
encontrar rostros y figuras muy apropiadas para las escenas del Antiguo Testamento que entonces empezó a pintar.
Pese a la inicial bonanza económica, con el paso del tiempo la pareja atravesó
numerosos reveses: así, su hijo Rumbartus murió a los dos meses de su
nacimiento, en 1635, y su hija Cornelia murió a las tres semanas de edad, en
1638. En 1640 el matrimonio tuvo una segunda hija, a la que también llamaron
Cornelia, y que falleció al cabo de un mes. Sólo su cuarto hijo, Titus van Rijn (nacido en 1641)
llegó a alcanzar la madurez. Saskia falleció en 1642, al poco del parto de
Titus, probablemente por tuberculosis. Los dibujos de Rembrandt del lecho de
muerte de su esposa son imágenes profundamente conmovedoras.
De cualquier modo, durante la enfermedad de Saskia contrataron a Geertje Dircx como niñera de
Titus, y probablemente pasó a ser también la amante de Rembrandt.
Posteriormente acusaría a Rembrandt de perjurio y obtendría una indemnización
de 200 florines al año.
Enterado de que Geertje había empeñado varias joyas que Rembrandt le había
regalado a Saskia, el pintor hizo lo posible para mantenerla durante 12 años en
un hospicio para pobres en Gouda. A finales de 1640 Rembrandt comenzó una relación con la
mucho más joven Hendrickje Stoffels, a quien
había contratado inicialmente como asistenta doméstica. El nacimiento en 1654
de su hija Cornelia motivó el envío de una carta acusatoria de parte de su
iglesia reformada, en la que se le incriminaba
«haber cometido los actos de una prostituta con Rembrandt el pintor».
Habiéndolo admitido públicamente, fue excomulgada. Rembrandt, en cambio, no
tuvo que enfrentar ningún cargo, puesto que no era miembro de dicha iglesia.
Aunque el matrimonio era válido a efectos legales, Rembrandt no se casó con
Henrickje para no hacer peligrar la herencia de Titus, hijo de su anterior
matrimonio.
Rembrandt siempre vivió por encima de
sus posibilidades, invirtiendo en arte —a veces pujando por sus propias
pinturas—, grabados —que solía utilizar en sus pinturas— y todo tipo de
curiosidades. En 1656 ya se tomaron ciertas medidas en los juzgados para
impedir su declaración de bancarrota, y el artista tuvo que vender la mayoría de sus
pinturas y buena parte de su colección de antigüedades. La lista de objetos subastados
se ha conservado, y da una idea de las posesiones materiales del pintor:
dibujos y pinturas de los viejos maestros flamencos,
bustos de emperadores
romanos,
fragmentos de armaduras
japonesas,
curiosidades traídas de Extremo Oriente, y colecciones de rarezas naturales y minerales. Los
beneficios de estas ventas, realizadas entre 1657 y 1658, resultaron
decepcionantes,
de modo que en 1660 no tuvo más remedio que vender su casa y su taller de grabado y
mudarse a un apartamento más modesto en Rozengracht.
Rembrandt aún gozaba de cierto prestigio, y tanto las autoridades como sus
acreedores solían mostrarse bastante tolerantes. Paradójicamente, la sociedad
de pintores de Ámsterdam lo consideró un escándalo, y adaptó sus reglamentos
para que nadie que estuviese en una situación económica como la de Rembrandt
pudiese comerciar como pintor. Para evitar esta medida, Hendrickje y el propio
Titus abrieron su propio negocio de arte en 1660, en el que Rembrandt trabajaba
como «empleado».
Así, en 1661, esta «agencia artística»
recibió el encargo de realizar una pintura para el recién construido ayuntamiento,
pero sólo después de que Govert Flinck, el artista que había recibido
inicialmente el encargo falleciese sin haber dado una sola pincelada.
Desgraciadamente, la obra resultante —La conspiración de Claudius Civilis—
fue rechazada y devuelta al pintor; el único fragmento conservado es sólo parte
de la obra realizada.
Fue por entonces cuando Rembrandt, gravemente afectado por la edad y la
pobreza, admitió a Aert de Gelder como su último alumno. Hacia 1662 aún
recibía encargos importantes de retratos de las personalidades de su entorno.
El mismo Cosme III de Médici, Gran Duque de Toscana visitó a Rembrandt en
su domicilio, cuando llegó a Ámsterdam en 1667.
PINTOR POLACO, MOVIMIENTO ARTÍSTICO "JOVEN POLONIA".
Jacek Malczewski (Radom, 15 de
julio de 1854 -
Cracovia, 8 de
octubre de 1929)
fue un pintor polaco, uno de los principales representantes del movimiento
artístico conocido como la Joven Polonia.
Nació en el seno de una familia
burguesa arruinada. Recibió sus primeras clases de sus propios padres, quienes
a los trece años lo enviaron a vivir con un tío suyo, que tenía una propiedad
rural. En 1871 se traslada a Cracovia, donde estudia en el liceo y asiste como oyente a
los cursos de la escuela de Bellas Artes (más tarde Academia de Bellas Artes).
El director de la escuela, Jan Matejko, se percató del talento del joven y le
animó a consagrarse a las artes plásticas y a terminar sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de París.
En 1896, Malczewski regresó a Cracovia, donde trabajó como profesor en Bellas
Artes durante los periodos de 1896 a 1900 y de 1912 a 1921. En 1897 se adhirió
a la Stuzka, confraternidad de artistas de Cracovia.
Desde el principio de su carrera,
Malczewski pintó escenas campesinas y cuadros históricos, religiosos y
alegóricos, con un espíritu romántico.
Su paleta muestra la influencia de Artur
Grottger. A partir de 1890 se interesa por el Simbolismo.
Algunas de sus obras más notables son La muerte de Helena (Śmierć
Ellenai, 1883, Museo Nacional de Cracovia), Vigilia en Siberia (Wigilia
na Syberii, 1892, Museo Nacional de Cracovia), Melancolía (Melancholia,
1890-94, Museo Nacional de Poznań), El círculo del diablo (Błędne
koło, 1895-97, Museo Nacional de Poznań), Hamlet polaco. Retrato de
Aleksander Wielopolski (Hamlet polski. Portret Aleksandra Wielopolskiego,
1903, Museo Nacional de Varsovia) o su ciclo
de pinturas campesinas Zatruta studnia (1905-1906, Museo Nacional de
Poznań). También realizó numerosos autorretratos. Visitó y residió en varios
países extranjeros (Francia, Alemania, Austria, Italia, Grecia y Turquía), pero
siempre permaneció fiel al paisaje, el estilo y los temas polacos.
PSICÓLOGO Y FILÓSOFO ALEMAN. GESTALT Y HERMENÉUTICA.
Rudolf Arnheim (15
de julio de 1904
— 9 de
junio de 2007)
fue un Psicólogo
y filósofo
nacido en Berlín,
Alemania en
1904. Influido por
la psicología de la gestalt y por la hermenéutica.
Realizó importantes contribuciones para la comprensión del arte visual y otros
fenómenos estéticos. Ha publicado libros sobre la psicología del arte, la
percepción de las imágenes y el estudio de la forma. Probablemente su libro más
conocido sea Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador.
Madrid: Alianza. 1979 (edición original, 1954). Uno de sus argumentos más
originales, presentado en el libro "visual thinking" es que el hombre
moderno está permanentemente acosado por el mundo del lenguaje. Arnheim plantea
que existen otras formas de aprender el mundo basadas, por ejemplo, en la
vista. Para Arnheim, existen ciertas cualidades y sentimientos que captamos en
una obra de arte que no pueden ser expresadas en palabras. Esto se debe a que
el lenguaje no provee de un medio de contacto directo con la realidad. El
lenguaje solamente sirve para nombrar lo que ya ha sido escuchado, visto o
pensado. En este sentido el medio del lenguaje puede paralizar la creación
intuitiva y los sentimientos.
El pensamiento
visual: breve resumen y relaciones con la teoría de la comunicación
¿No es el lenguaje el legado
de una experiencia pasada, pensada, vista y escuchada, pero al que le falta
inmediatez para explicar los estímulos directos que percibimos? El autor
comienza con un análisis histórico de la percepción y de cómo ésta ha sido
desdeñada por muchas de las filosofías idealistas y racionalistas. Uno de sus
primeros detractores como medio de cognoscimiento y de desarrollo del hombre en
su entorno fue Platón. El arte se desdeña porque se basa en la percepción y la
percepción se desdeña porque no incluye el pensamiento. Ya desde tiempos de la
escuela eleática, se germinaría esa desconfianza de los sentidos -“La
experiencia sensorial es engañosa, la razón tiene que corregir los sentidos”-
Rezaba Parménides. Continuando con el mito de la caverna de Platón, donde todo
lo que se percibe en el mundo sensorial es un reflejo proyectado por un mundo
ideal. Por lo tanto, saber a partir de la experiencia directa no llevaría a la
verdad, al conocimiento.
Su discípulo, Aristóteles, no
desecharía el conocimiento a través de los sentidos. Pero, por ejemplo, una
experiencia particular con los sentidos no se explicaría por sí misma, esto es,
por su singularidad. Habría que abstraerla para encontrar una generalización
que indujera esa experiencia en un orden lógico o sistema ideal, (lo que se
aprehende no es una silla, sino la silla) de lo particular a lo general. Luego,
defendería la necesidad de un universal que impresionaría a un medio de por sí
informe. Un mundo, por lo tanto, donde no habría cabida para un accidente o un
singular.
En el segundo capítulo, Arheim
aduce la imposibilidad de la inteligencia sin percepción. Percepción y
pensamiento actúan recíprocamente. Son, a la vez, causa y efecto de una acción
continua: la actividad perceptiva. Un estímulo (pone como ejemplo un coche en
la lejanía) nos impresiona a través de la retina en una imagen más pequeña del
objeto (No añade Arheim, que el hecho de conocer este dato de antemano, la
magnitud del coche, ya altera indirectamente nuestra experiencia, pues, ¿cómo
juzgamos una magnitud standard del objeto?). Es nuestro aparato cognoscitivo el
que altera esa imagen y la conceptualiza. En opinión del autor, es la
sensibilidad ante el medio lo que otorga la inteligencia al individuo. Nuestra
retina refleja un estímulo visual, tras ello, el percipiente a través de su
aparato cognoscitivo, formaliza esa impresión en una idea-concepto que tenemos
del mismo, (percepto) generalmente, previamente adquirida. Como decíamos, ese
estímulo inmediato es indirectamente (inconscientemente) formalizado en un
percepto. Ese procedimiento generalizador simplifica ese estímulo y nos
facilita (como a veces nos confunde) desenvolvernos en el medio .
En el tercer capítulo (La
inteligencia de la percepción visual): Arheim analiza el objeto percibido y su
contexto. Para el proceso de conceptualización que citabamos anteriormente, el
percipiente, abstrae el objeto de su contexto. La mente tiende a realizar esta
descontextualización, aislando al objeto de su situación: “Percibir un objeto
como inmutable es abstraerlo al más alto nivel de generalidad, y ese nivel es
apropiado para todas esas situaciones en las que la visión se utiliza con el
propósito de manejar objetos físicamente. En el mundo físico, las modificaciones
contextuales observadas en la percepción no existen o no interesan. Pero una
persona a la cual las consideraciones centextuales del medio físico de un
entorno le interesan - por ejemplo un artista- agudizará su percepción al
máximo” .
Magritte,
R.: La traición de las imágenes (1928-1929)
Como vemos en este cuadro
Magritte podríamos mencionar en otras cosas, la descontextualización. La
abstracción de un objeto al más alto nivel de generalidad, hacerlo inmutable.
Esta idea de una pipa de fumar arquetípica en un fondo neutro es un engaño.
Monet, C: El
Parlamento de Londres, Rayo de sol en la niebla (1904)
¿Y a qué artistas les pudieron
interesar más las condiciones físicas del entorno que a las retinas andantes
impresionistas? En este cuadro, al contrario que en el mencionado arriba, da la
sensación de que no nos cruzamos con un objeto ajeno a su entorno físico, sino
con un objeto tan inmerso en su medio físico que cuesta reconocerlo ¿Se podría
hablar de pintura de contexto?
Según Arheim, podemos
discernir tres actitudes de observación:
1) La percepción del contexto como un
atributo del objeto mismo (lo que Arheim denomina la mirada del pintor): en el
cuadro citado anteriormente vemos como la potente atmósfera de neblina típica
de Londres, que pinta Monet con gamas frías, absorbería la coloración del
parlamento, preponderando el contexto antes que el objeto, el cual, si lo
abstrajéramos de ese contexto jamás tendría tal color.
2) La que aísla el
objeto percibido en un estado puro y no alterado por el contexto. Un tipo de
mirada a la que nos preparan desde pequeño. Como por ejemplo, cuando
dibujábamos a la familia junto a una casita y bajo un sol brillante, nos
enseñaban a colorearlos “sin salirse de la línea”. Esta es la mirada que Arheim
define como la mirada cotidiana.
3) Cuando “el objeto revela su identidad en
una multitud de apariencias". El carácter cambiante de un objeto sometido
a diferentes conceptos o puntos de vista. Veamos por ejemplo, un cuadro de
Picasso, en el cual los puntos de vista se mezclan y la mirada se fragmenta
hasta disponer todos los objetos en un mismo plano, el lienzo.
Según Arnheim, desde esa
mirada cotidiana de generalización y abstracción del objeto de su contexto,
percibimos el objeto como una forma-idea de él mismo.
En el capítulo quinto (El
pasado es el presente), distingue entre dos tipos de percepción que en realidad
forman un mismo acto: La percepción directa y la indirecta. La percepción
directa es la impresión puntual (como decíamos, en un determinado contexto
espacio-temporal) que ha causado un estímulo en nuestra retina. “Pero, la
percepción no es simplemente directa, es decir, en cuanto a limitarse a ver lo
que capta del mundo exterior. También actúan innumerables actos pretéritos
similares que perviven en nuestra memoria” . En eso consistiría esa percepción
indirecta: en las diferentes imágenes mentales que tenemos acerca de ese mismo
estímulo directo. Cuando percibimos un objeto, en una situación X,
inmediatamente acudimos a la imagen mental de ese mismo objeto, bien a una idea
formada en experiencias pasadas o bien, por una idea aprehendida de ese mismo
objeto.
Percepción visual = Observación sensorial directa + Imagen mental
/ \
Experiencias
perceptivas Imágenes
aprehendidas
pasadas
\ /
Aparato
cognoscitivo
Arheim pone como ejemplo el caso de un tren que pasa por un túnel: propone un experimento a partir de un dibujo animado en el que aparece una especie rectángulo girando por un circuito lineal, fragmentado en uno de sus tramos. Según el rectángulo va moviéndose por el circuito, nos viene a la cabeza (percepción indirecta) la imagen de un tren circulando por una vía. Al llegar al tramo cortado, el rectángulo va desapareciendo hasta borrarse por un instante. Tras el cual, vuelve a salir por el tramo siguiente del circuito. Ese instante de vacío del estímulo ha sido grabado en nuestra retina (percepción directa). Pero lo que ha sido un instante de descanso para nuestra percepción directa, no lo ha sido para nuestra mente (percepción indirecta) que ha rellenado ese hueco pensando en la imagen del tren anteriormente citada. En esta ocasión, ese vacío real se convierte en nuestra mente en un tren pasando por un túnel.
Nuestra memoria rellena el
hueco que le falta a la acción del tren moviéndose de manera que nuestra
secuencia de estímulos (percepción directa) queda interrumpida, pero “el
proceso cerebral” que produce no. De este modo nuestra percepción indirecta
rellena la acción a través del proceso mental imaginario del tren. Este
experimento del tren la podemos ubicar dentro de lo que Arheim denomina
"huecos visibles".
Su siguiente capítulo lo dedica a las imágenes del pensamiento. Como ejemplo distingue entre dos forma de dibujar: dibujar de memoria (diseño interno) o dibujar del natural (diseño externo). Cuando dibujamos a partir de nuestros “diseños internos” evocamos imágenes eidéticas, imágenes impresas en la memoria. De esta manera, la mente opera selectivamente las partes de un estímulo hasta su conceptualización. Este proceso abstraizante no implica una selección general de las partes, eliminando sus particularidades. Por ejemplo, cuando dibujamos un rostro, solemos marcar individualmente cada ceja de un ojo que, a la distancia del modelo y formato del dibujo, se percibe poco más que una mancha negra (Aquí, también podríamos hablar de inventar o rellenar huecos).
En su siguiente capítulo los
conceptos adquieren forma; nos habla de la atribución de una forma a un
concepto abstracto (democracia, matrimonio, juventud). En uno de los dibujos
que expone Arheim sobre el último concepto abstracto, la juventud se representa
en algo parecido a unas espirales que formalizan un “proceso de
autodescubrimiento” constante.
Arnheim prosigue hablando del
proceso de abstracción y explica que, a lo largo de la historia, se ha tenido
un concepto erróneo de lo que en realidad es abstraer. Pone como paradigma la
afirmación del filósofo empirista Locke sobre lo abstracto, indicando a
continuación su error : “Abstraemos los objetos particulares y los
disgregamos de su lugar, tiempo o cualquier otra idea concomitante.” Según
Arnheim, desligar lo concreto de lo abstracto es un error ya que en el proceso perceptual,
tampoco se desarrollan los estímulos exteriores y las imágenes mentales por
separado. No podemos hablar de lo abstracto como algo que no incluye o se vale
de los sentidos. El autor se muestra más favorable de la pensadora Susanne K.
Langer: “Deriva [la abstracción] de alguna instancia singular sometida a
condiciones imaginativas favorables, después de lo cual, la forma visual, una
vez abstraída, se impone a otros casos concretos. Esto es, se utiliza
interpretativamente cada vez que sea útil y mientras esta utilidad perdure”.
Esta abstracción se desarrolla obteniendo generalidades-abstracciones a partir
de experiencias puntuales. Es un proceso inductivo que depende de la selección
que realice el sujeto de otro proceso selectivo. Por ejemplo, cuando observamos
a una persona con una nariz prominente, y nos fijamos sobre todo en esta
peculiaridad (proceso selectivo), a la hora de describirla (ya sea gráfica- no
verbalmente o verbalmente) lo haremos incidiendo en ella, de forma exagerada.
Esto se debe a una inducción en nuestra mente de esa misma selección de datos
(como los MCM).
En su capítulo "Con los
pies en la tierra", Arnheim se centra en no entender la abstracción como
una separación de la experiencia visual. Por eso, en el siguiente apartado
("Pensar con formas puras"), advierte de que no debemos intentar, por
ejemplo, enseñar las matemáticas a los niños mediante formulaciones puras
dejando de lado los casos prácticos en las que se fundamentan. Por ejemplo,
enseñar formulaciones trigonométricas sin acudir primero a la utilidad práctica
de su aprendizaje supone incurrir en un gran error pedagógico. En mi caso, mi
relación con las matemáticas ha sido tan tortuosa que un servidor prefiere
dejar de lado este punto y continuar relatando los siguientes. Prosigue
diciendo cómo el lenguaje “describe pensamientos y experiencias como
acontecimientos que tienen lugar en secuencias.” (leer) Foucault, Las
palabras y las cosas. En Arte y pensamiento, Arnheim propone casos
de cómo el lenguaje pictórico abstracto suele referirnos a cosas de nuestro
entorno, es decir ligados directamente a nuestra experiencia. Kandinsky
proponía la visión del artista como un segundo estadio por encima de la
percepción del común de los mortales, por encima o por debajo, ese segundo estadio
se basaría en una percepción (directa o indirecta) de la realidad (la
inspiración no viene del cielo, metafóricamente hablando). A modo de
explicación, de esa abstracción compara dos obras: una, un cuadro figurativo,
del decimonónico Camilla Corot, y la otra, una escultura, del vanguardista
Henri Moore:
Corot. C., Madre
e hijo en la playa (1866). Moore, H., Dos formas (1934)
Si nos fijamos en las dos
imágenes juntas nos podemos percatar de las similitudes que hay entre las
actitudes que sostienen ambas figuras. Vemos con las escultura abstracta de
Moore, la forma grande intenta abarca el espacio de la forma pequeña. Podríamos
interpretarlo, también como un abuso de la figura mayor a la pequeña pero el
hueco que presenta la forma grande, nos da esa sensación de protección maternal
que vemos en la mujer asiendo al niño del cuadro del preimpresionista Corot. En
todo caso, en términos de la teoría de la comunicación, siempre lo
entenderíamos como una invasión de la figura mayor en el espacio personal de la
figura pequeña. Según Arheim, precepto y concepto interactúan y “se revelan
como dos aspectos de una única experiencia”
BIOQUÍMICO ESTADOUNIDENSE
Robert Bruce Merrifield (Fort
Worth, EUA 1921 - Cresskill 2006) fue un bioquímico
y profesor universitario estadounidense galardonado con el Premio Nobel de Química del año 1984.
Estudió química en
la Universidad de California de Los
Ángeles. En 1949
fue nombrado investigador auxiliar de la Escuela Médica y Docente del Instituto Rockefeller, cargo que ostentó
hasta 1966, a
partir de aquel momento ocupó la cátedra de bioquímica
en esta misma institución.
Merrifield murió el 14 de mayo
de 2006 en su residencia de Cresskill, población situada en el estado de Nueva
Jersey, a consecuencia de una larga enfermedad.
Investigaciones
científicas
Inicialmente realizó trabajos en la
investigación de las pirimidinas, especialmente en la investigación de un
método de cuantificación. Durante su estancia en el Instituto Rockefeller
realizó trabajos sobre la síntesis química de péptidos en
la fase sólida de moléculas
de aminoácidos
y proteínas.
CANTANTE DE MÚSICA POPULAR ESTADOUNIDENSE
Linda Ronstadt (n. Tucson, Arizona; 15 de julio de 1946) es una cantante de música popular estadounidense. Ha ganado once premios Grammy, tres American Music Award, un Emmy y ha sido candidata al Tony y al Globo de Oro, y sus álbumes han recibido múltiples certificaciones de oro, platino y multiplatino en el mundo. En 2014 fue incluida al Salón de la Fama del Rock and Roll y recibió la Medalla Nacional de las Artes.
Hacia 2005 las cuerdas vocales de Linda comenzaron a fallar, poco a poco fue perdiendo la capacidad para cantar. En agosto de 2013 reveló en entrevista a AARP Magazine que ha sido diagnosticada con el mal de Parkinson lo que le impedirá cantar más, así que tomó la decisión de retirarse.
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